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第14屆卡塞爾文獻展與第57屆威尼斯雙年展觀感



不能承受的重與輕——第14屆卡塞爾文獻展與第57屆威尼斯雙年展觀感


封面/《呼吸運動》 丹尼爾·克諾爾(Daniel Knorr)  2017年

2017年被稱作當代藝術的“大年”。在這一年夏天,五年一屆的卡塞爾文獻展、十年一屆的明斯特雕塑展、兩年一屆的威尼斯雙年展,更有巴塞爾博覽會等國際大展,讓眾多藝術從業者不得不踏上了歐洲的行程,也讓國內的微信朋友圈被各大海外展覽刷屏。

借著帶領學生暑期考察的機會,筆者同時參觀了第14屆卡塞爾文獻展與第57屆威尼斯雙年展。同時在一次旅途中度過了德國的寒冷和意大利的暴曬,感受到兩個國際藝術大展在策展理念、參展作品、展覽空間等方面的特色與迥異之處。

倘若第一次來到卡塞爾,對于文獻展學術、老派、嚴謹的刻板印象,在觀展的過程中,會迅速被去中心化,甚至散亂、隨意的親身體驗所取代。傳統意義上文獻展的中心——卡塞爾的弗雷德里希廣場,自然集中著參加文獻展的大部分藝術家,但更受觀眾歡迎的作品,則凌亂地散布在卡塞爾藝術學院以及經改造的老郵局、豆腐廠等30多個城市的角落。想要在這座距離柏林5小時車程的德國小城順利觀展,擁有一張文獻展的導覽圖和一份對藝術的熱愛顯然遠遠不夠,更需要的,是順暢的網速、靠譜的手機導航、問路的語言能力和一雙舒適的鞋。

產生這種觀展體驗的原因,很大程度上也來自本次文獻展的主題:“以雅典為鑒”(Learning from Athens)。本屆卡塞爾文獻展的波蘭策展人亞當·希姆奇克(Adam Szymzcyk)選定了這一主題,并第一次開辟了位于希臘雅典的分展場。據去雅典看展的朋友說,那里的展區多到令人摸不著頭腦,甚至很多當地人都時常搞不清楚在自己身邊正在發生的究竟是什么。而事實上,單只在卡塞爾的廣場與小巷間穿梭,就已經讓很多遠道而來的觀眾迷失方向了。

基于“以雅典為鑒”的主題,在文獻展的主要展區弗雷德里希美術館(Kunsthalle Fridericianum)——18世紀由弗雷德里希·馮·黑森-卡塞爾二世建造,并以他的名字命名——集中展示了希臘國家當代藝術博物館(National Museum of Contemprary Art,EMST)的收藏,也就是說,卡塞爾文獻展的主體部分,這次幾乎被來自希臘的當代藝術所占據。

弗雷德里希美術館一層中心位置的《跳房子》,來自希臘藝術家瓦拉西斯·卡尼亞里(Vlassis Caniaris)上世紀70年代的作品。主題源自1973年爆發的石油危機。在大量移民的沖擊之下,當時許多歐洲國家采取了關閉邊界的措施,以保護本國居民的就業。而策展人選擇這樣一件將沉重的國際問題與輕松的兒童游戲相結合的作品,成功地使觀眾聯想起今天歐洲的難民問題,也將藝術家早年的創作,巧妙地植入到當下的語境。也就是說,在策展人看來,歷史從來不會淹沒,從來都以幽靈的面目不斷在當下閃現,并引發人們的思考。正如希姆奇克所說,弗雷德里希場館的主題與目的,正是旨在“構建新的歷史,同時挑戰被普遍接受的歷史”。如果走出弗雷德里希美術館,仔細觀看它新古典主義風格的門楣,便會發現博物館的名稱“Fridericianum”,已被土耳其藝術家巴努·辛諾托魯(Banu Cennetolu)的作品:《BEING SAFE IS SCARY》(安全是可怕的)的字樣所取代。

《跳房子》瓦拉西斯·卡尼亞里

如果說卡尼亞里的作品,因其主題與當下的關聯性而能夠被觀眾所理解,那么隨著觀展的深入,隨著越來越多陌生而冗長的希臘藝術家名字與展簽的襲來,觀眾的迷惑與不解也進一步加深。比如藝術家艾蕾娜·夫斯塔迪(Eirene Efstathiou)的作品《周年》(Anniversary),講述的是1973年雅典理工大學爆發的學生動亂。由于缺乏對于作品信息的詳細介紹,以及相關背景知識的隔閡,這樣的本土事件對于遠在東方的觀眾來說,確實難以進入,局外之感,由此產生。

如策展人所說,弗雷德里希美術館展區的策展理念,在于喚起觀眾,尤其是受到歐洲中心主義思想禁錮的藝術愛好者陌生的觀看體驗,促使他們在感性的層面,直接面對異國他鄉的藝術家遙遠的創作實踐,引起脫離固有知識體系的好奇與反思,那么它的目的顯然已達到。好在對于雅典來講,作為古希臘民主政體的象征與美學化身的帕特農神廟盡人皆知,因此阿根廷藝術家馬爾塔·邁納士(Marta Minujín)聳立在與博物館同名的弗雷德里希廣場的《書之帕特農神廟》(Parthenon of Books),便成為了本次文獻展地標性的作品。作品以10萬本來自世界各地的禁書,建成神廟的式樣,以一種不容置疑且回應歷史的姿態,抗議著圍繞言論自由的種種審查。


上:《書之帕特農神廟》   馬爾塔·邁納士(Marta Minujín)

下:《書之帕特農神廟》局部   馬爾塔·邁納士(Marta Minujín)

值得注意的是,如果走進這一書之神廟,會發現藝術家捆綁在多利亞柱式上的諸多禁書,甚至包括了當下流行與暢銷的讀物,如《小王子》《哈利·波特》《暮光之城》系列等,或許《哈利·波特》被列入禁書的原因在于對巫師法術的提及。這在此時此刻是難以想象的,但倘若換作歐洲中世紀的語境,抑或置于某個極權統治下的政府,卻極有可能發生。也就是說,藝術家在此著意強調,重要的不是某本書或它的內容,重要的是圍繞在其周圍的一系列管制制度——只要禁錮言論自由的制度還存在,只要頭頂仍籠罩著某種極端意識形態的烏云,那么任何言論、任何出版物、任何一句無心之語,都有可能隨時被打入囹圄。

另一方面,作品的展示地點同樣是值得注意的。1933年,納粹德國正是在卡塞爾的這座廣場上,在臭名昭著的“反對非德意志精神運動”中焚燒了2000余本禁書。可以說,《書之帕特農神廟》不僅以對民主政體、自由信念的回溯與追尋,向雅典學習,更在特定的時間與地點,在德國與歐洲沉重的過往中,以史為鑒。而在文獻展上,與這件作品相呼應的,是羅馬尼亞藝術家丹尼爾·克諾爾(Daniel Knorr)的《呼吸運動》(Expiration Movement)。克諾爾讓弗雷德里希美術館高聳的塔樓頂部,每天噴出滾滾的白煙,仿佛在藝術的展場透露著戰爭的威脅,更在同一意義上,指向了納粹曾經在此的焚書活動。

有意思的是,克諾爾的這件作品因其難以被注意與理解的形式,常被觀眾所忽略,據說更有不明真相的當地居民頻頻向消防部門報警。同樣因融入現場環境而很難被察覺的作品,還有漢斯·哈克(Hans Haacke)懸掛在弗雷德里希廣場的標語《我們(都)是人民》[Wir (alle) sind da Volk],配以在博物館屋頂放置的難民雕塑;以及位于卡塞爾的國王廣場中心,由尼日利亞藝術家奧盧·奧圭貝(Olu Oguibe)樹立的巨型方尖碑——很多觀眾可能把它當成了城市原有的紀念碑建筑,但只要湊近觀察便會發現碑座的銘文,那是來自《圣經·新約》的一段話:“我做客旅,你們留我住。”分別用阿拉伯語、英語、德語和土耳其語寫就,再一次影射了歐洲的難民問題:卡塞爾這座德國城市,在第二次世界大戰之后,迎來了許多來自東德尋求庇護的難民,而今天,它與整個歐洲世界所面對的,則是來自非洲與中東,在他們看來遙遠、隔絕、充滿差異甚至危險的陌生人。

《陌生人和難民紀念碑》 奧盧·奧圭貝(Olu Oguibe)  2017年

文獻展上另一件不起眼的作品,甚至根本無法被看見。在卡塞爾城市的各個展區以及美術館內部的空間,常會出其不意地傳來一陣女性的竊竊私語,這是來自美國黑人藝術家波普·L.(Pope.L.)的聲音裝置《竊竊私語競選》(Whispering Campaign)。在他看來,竊竊私語是一種極為日常的語言表達方式,這也讓他決定把作品隱入現場的空間;而另一方面,作品中談話的內容卻極為政治,藝術家以此將日常生活政治化,或讓嚴肅的政治話題在日常生活中消解。波普·L.的另一件參展作品切實可見,是他自1997年開始創作的《膚色組計劃》(Skin Set Project),位于弗雷德里希廣場的另一展覽空間文獻展廳(Documenta Halle);他將一系列涉及種族問題極為政治不正確的言論,用戲謔的方式鑲入畫框,如“黑人是沉默的,他們無法理解”(Black People are the Silence They Cannot Understand),“白人是上帝說話的方式,抱歉”(White People are God`s Way of Saying I`m Sorry),等等。

波普·L《膚色組計劃》

在卡塞爾的文獻展廳,“以雅典為鑒”的主題與另一公共項目“身體議會”產生交集,這是由西班牙哲學家、策展人保羅·B.普雷西亞多(Paul B. Preciado)發起的項目,主張將文獻展空間交給藝術家與觀眾,交給置身展廳中的每一具身體,并以一系列的藝術活動、行為表演、講座與工作坊,伴隨文獻展的展期,不斷討論圍繞“身體”的文化政治問題。在文獻展廳中,藝術家安妮·維杰爾(Annie Vigier)與弗蘭克·愛普泰特(Franck Apertet)便利用內部的空間結構,以斜坡搭建起舞臺,令人聯想起古希臘人參與政治、發表演說的公共場所,這一空間往往位于神廟廣場之前,是古希臘民主政體的集中體現。作品以舞臺的空間延展,將“以雅典為鑒”的主題與每一位觀眾的身體發生關聯,實際上,觀眾在觀看展覽的同時,也不自覺地進行了某種政治參與。

另一方面,“身體”的概念也在此凸顯。當代藝術中的身體,已不僅涉及具體的表象或物質性肉身,而更從性別、階級、身份等角度,與文獻展的政治主題發生關聯。實際上,有關身體的哲學討論,早已歷經尼采、福柯、德勒茲、阿甘本的細數與思考,身體無論在歷史與當下,在福柯看來,都是知識與道德銘刻的平臺,是權力與政治糾葛的戰場,因而,“生命政治”、“身體轉向”等在今天仍是思想界熱門的議題,尤其是,它又如此恰切地與本屆文獻展頻繁討論的難民問題相契合——面對來自非西方國家的難民,即便接納國政府出臺一系列對之進行教育、安置、規劃與調節的技術手段,希望根除裹挾其中的恐怖主義威脅,減少文化差異所帶來的巨大沖擊;但每一個難民,終究攜帶著自己的身體,這一具具鮮活、實在的身體,對歐洲而言,一如阿甘本的“赤裸生命”,是權力懸置的真空地帶。這一侵入的外來物,使固有、自洽的權力網絡遭遇失語,難民的身體,也便成為了難以被討論并消化的絕對陌生與差異化身;或如德勒茲所言,他們充滿了鮮活而不確定的身體之力,埋藏著沖破固有權力體制的潛能和欲望。這樣的身體對于掌權者來說,固然是危險的,是急需控制與規訓的。而圍繞難民的政策,同樣為歷史悠久,由古希臘綿延而來的民主政體帶來危機與質疑。今天的歐洲乃至西方世界,極右與保守勢力的抬頭便是明證。

如果說,希臘的歷史、歐洲的政治,為處在語境之外的文獻展觀眾造成了障礙,那么身體,卻是每一個人再熟悉不過的。恰恰是身體,構成了個人與政治的聯結,也仍然是身體,被德勒茲等哲學家委以重任,抬高到沖破權力體制、去除政治邊界的高原位置。或者說,身體也正是在這個層面,與藝術的概念近似,即通過身體,一如通過藝術,圍繞藝術家的實踐工作,新的思想與知識得以在展覽空間中生成,新一輪的文化反思與抵抗活動,也在藝術與身體間被寄予希望——當政治難以被直接討論,當語言的溝通遭到屏蔽與隔絕,文獻展讓觀眾重新拾起藝術的手段,找到它在今天的效用與意義。

卡塞爾文獻展標志

正如卡塞爾文獻展的標志:那只能將頭歪到270度的貓頭鷹所示,當代藝術在今天,代表的正是這樣一種特別的觀察方式:一方面,貓頭鷹永遠緊盯著眼前的世界,永遠不會閉上雙眼;另一方面,這種觀察又是不同尋常的,是經過轉化的,也即以藝術的方式接納、反思并處理著現實。當代藝術也便從這個意義上,印證了阿甘本有關“當代人”的論斷:在阿甘本看來,什么是當代?什么是當代人?便是那群永遠緊隨時代、永遠凝視著時代的變動,同時又永遠與它保持距離的人。惟其如此,他們才能不被裹挾其中,不被洪流淹沒,才能捕捉并揭露時代的黑暗,而非膚淺的光明,體會并診斷時代的陣痛,而非娛樂至死。換句話說,什么是當代人?在阿甘本那里,便是尼采般不合時宜的人,是福柯所親歷的聲名狼藉的生活,也是在今天,真正意義上的當代藝術家。

這種藝術與文化政治的聯結,在文獻展上也更為具體,以結合藝術史的方式上演。卡塞爾新新畫廊(Neue Neue Galerie,由郵局改造而成)哥倫比亞藝術家比阿特里斯·岡薩雷斯(Beatriz González)的作品,呈現了一道被切割成兩半的巨大簾子,簾子上編織的是馬奈《草地上的午餐》的圖像,明顯地指向了藝術史書寫與全球化背景下歐洲中心主義與精英主義的立場;而另一位藝術家的作品(沒能找到作品的展簽及相關信息,這一現象在卡塞爾的展場極為常見),同樣以東方掛毯的形式,再現了一幅幅歐洲藝術史名作:從戈雅的《1808年5月3日夜槍殺起義者》到德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》等等,可以發現,藝術家所選擇的畫作,均與戰爭與殺戮相關。而這樣的經典之作,在今天早已褪去了血腥的氣息與震懾的效果,變為上流人士與知識分子玩味與欣賞的對象;但倘若轉到掛毯的背面,便會發現,與正面悅目而流暢的圖像劇烈反差的是,那里交錯著因編織圖像而外露的一團亂麻。在此,人們將戰爭娛樂化、將藝術的前衛性收編的手段再次被揭露,一堆難以辨認、粗糙雜亂的線頭,使圖像流于表面的唯美失效,同時,代表西方藝術史經典的名作,也在華麗背后的觸目驚心中,松動了歐洲中心主義之于非西方國家的文化霸權。

結束了卡塞爾文獻展的觀展,筆者便經由杜塞爾多夫飛往威尼斯,準備進入第57屆威尼斯雙年展的世界。并稱為“國際三大藝術展”的威尼斯雙年展與卡塞爾相比,其定位與不同自然涉及各個方面,單從二者的書店便可窺見一斑:卡塞爾文獻展區的書店,被大量的哲學理論書籍占領,齊澤克、阿甘本、朗西埃以及福柯、德勒茲是常見的名字;而進入威尼斯雙年展的書店便會看到,這些名字被瑪麗娜·阿布拉莫維奇、杰夫·昆斯、比爾·維奧拉、卡若琳·舍尼曼(Carolee Schneemann,本屆威尼斯金獅終身成就獎的獲得者)等當下流行的藝術家所取代。艱深枯燥的哲學書籍,與賞心悅目的新版畫冊的對比,或許是卡塞爾文獻展與威尼斯雙年展差異的一個縮影。

上.《No Pain Like This Body》   拉尼·邁斯特羅(Lani Maestro) 2010/2017年

下. 《共同之館》局部   弗朗茨·艾哈德·沃爾特(Franz Erhard Walther) 1985

另一與文獻展的直觀區別,便是威尼斯雙年展一直設立的國家館展區。這讓很多在卡塞爾錯落的場館間喪失耐心與興趣的觀眾,欣然地找到了更為熟悉與明確的觀展路線,對于每一屆威尼斯各個國家館的品頭論足,也成為人們如同文化奧運會般的豐富談資。

如果說卡塞爾文獻展給人的印象之一,是其政治性的討論有些過于直白,那么實際上,威尼斯雙年展的俄羅斯館,也幾乎每屆都在延續著類似的主題。俄羅斯國家館的策展理念與審美旨趣,往往將視角集中在本國特殊的歷史與政治問題的遺留上。在上一屆國家館中,藝術家伊琳娜·納科霍娃(Irina Nakhova)將俄羅斯國家館的外墻通體涂成綠色,以象征改革的決心與未來的前景,并掩蓋了蘇聯政權的紅色;在展館內部,黑暗空間中不斷閃現的蒙太奇投影,則細數著蘇維埃時代慘遭清洗的人物,切換著被粗暴地畫上紅叉的一張張鮮活的面孔。而這一次,俄羅斯館則以“世界劇場”為主題,選取了藝術家格里沙·布魯斯金(Grisha Bruskin)配以歌劇音樂的雕塑裝置,以及回收小組(Recycle Group) 創作的新媒體作品。布魯斯金用極簡的白色雕塑,具象地再現了在雙頭鷹國徽的野心統攝下,由集體主義的勞動生產與激進革命所構成的特有的俄國歷史,現場厚重的交響樂聲,烘托了集權的肅穆與恐怖。而回收小組則將人的身體雕塑,囚禁在俄國至上主義與構成主義時期的白色形式之中,只有通過特定的設備進行觀看,才能以熱感成像的方式,解放內部鮮活的個體與生命。

威尼斯雙年展之俄羅斯館現場

如果說俄羅斯館的政治性主題,可與卡塞爾文獻展對歷史一貫的沉重反思加以比對,那么本屆威尼斯雙年展金獅獎最佳國家館得主——德國館,則又貼合了卡塞爾“身體議會”的項目意涵。德國館策展人蘇珊娜·普費弗(Susanne Pfeffer)與藝術家安妮·伊姆霍夫(Anne Imhof)共同策劃、發起的現場行為表演,以志愿者隨機與觀眾進行互動、交流的方式,將身體的力量與角斗搬上舞臺,闡述著與“身體議會”相近的“生命政治”議題。

但是,與對俄羅斯館的評論類似,德國館在獲獎的同時,一樣遭到負面的指責,如認為其語言過于直接、單一、老舊,以及圍繞身體的本質主義展示等。由于帶隊觀展的原因,我們到達德國館時,遺憾地錯過了行為表演的集中時間,原本人滿為患的德國館此時只余空曠的玻璃展廳。但巧合的是,在展廳中我們偶遇一位國內知名的藝術史教授,當向他表達了沒能趕上表演的遺憾時,這位教授意味深長地回答:“沒看到沒關系,有時候也是好事!”語氣像極了一位剛從卡塞爾過來的老左派。

威尼斯雙年展之德國館現場

除德國館、俄羅斯館以外,日本館同樣延續了其在雙年展上抓人眼球的視覺效果。第56屆雙年展鹽田千春(Chiharu Shiota)以紅線、鑰匙與獨木舟串聯而成的巨型裝置,以華麗震撼的外觀吸引了大量觀眾,同時通過鑰匙等承載溫度的微小物件,傳達著交流與溝通的情感主題。而這一次,巖崎貴宏(Takahiro Iwasaki)則以“翻轉過來,那是一片森林”(Turned Upside Down, It’s a Forest)為題,營造了一個微觀城市與“里世界”的展覽內景,一種德勒茲“褶子”式的巴洛克建筑美學:“褶子”的概念來自德勒茲對于巴洛克建筑風格的描述,在他看來,巴洛克藝術的繁復外觀與幽暗內部之間,有著巨大的張力,它以一種彎曲、對折與盤旋的方式,打破了此前文藝復興的典雅與理性,如同萊布尼茨的“單子”以不斷運動盤旋的方式,穿透建筑的邊界,剝開內部的空間,建立內外平臺之間的連接。這一概念被藝術家用以重新思考現代城市的空間關系與規劃設計,并把去除空間邊界的努力,延伸到過去與未來之間的時間貫穿,以及對于觀眾傳統觀看方式的顛覆。

威尼斯雙年展之日本館現場

在國家館中作為主場的意大利館,本次同樣用對場館空間的改造,展示了其時間綿延的國家歷史。在藝術家羅伯托·庫伊(Roberto Cuoghi)看來,意大利的場館內部,既是一種巴西利卡式的教堂結構,也近似于一家工廠車間。展覽現場怪異、復雜的氣味,同樣傳達著有關場館身份的流動與定義的不確定。因此,庫伊在其中展示了其雕塑創作從構思、制作到生產、成型的全部過程。藝術家用循環可再生的有機材料,塑造了如同基督上十字架的圖式性身體,同時像極了戰爭中慘遭涂炭的干尸,雕塑制成之后,隨著展覽時間的流逝,材料便開始了扭曲與消融的變化。在此,圍繞材料的一系列由制作、融化到再制作的工業程序,與基督復活的宗教與藝術史主題相混雜,同時在工廠與教堂的空間錯位間,讓觀眾得以穿越戰爭與宗教、當下與過往的歷史。

威尼斯雙年展之中國館現場

在雙年展軍械庫展區毗鄰意大利館的,是我們不得不提的中國館。本次中國館在國內引起了激烈的口誅筆伐,但在威尼斯現場,卻絲毫聞不到硝煙的味道;恰恰相反,帶有濃郁中國特色的剪紙、皮影等非物質文化遺產,吸引了不少國外觀眾獵奇式的駐足觀看。平心而論,與其他國家館相比,這雖是一次刻意回避現實問題的國家館展覽,并對于中國觀眾來說,透著滿滿的土氣與山寨味道,但至少好過上一屆國家館,好過藝術家尷尬地與農民工及偏遠山區的老人跳舞。這次中國館的現場呈現仍是完整的(雖稍顯擁擠,如同上一屆威尼斯主題館邱志杰作品的展區一樣),而在語言上,湯南南充滿詩意的黑白影像作品,同樣受到不少觀眾的好評。

威尼斯雙年展之意大利館現場

國家館之后,威尼斯雙年展的主題展,則在“藝術萬歲”(Viva Arte Viva)的標題之下,設立了“歡愉與恐懼之館”、“共同之館”、“地球之館”、“時間與無限之館”、“藝術家與書本之館”等幾個分展館。從名字便可看出,雙年展與卡塞爾文獻展共享著幾個類似的題目,擁有著或多或少共同的目標。但不一樣的是,正如“藝術萬歲”歡呼式的口號一樣,正如在雙年展觀眾臉上輕松、愉快的表情一樣,威尼斯雙年展從來不像文獻展那樣,背負著太多的歷史包袱,苦口婆心地勸說人們關心政治,并時常表達著悲憫與憤怒,而是更大程度地擁抱觀眾,更多地偏向一種即時性的互動與交流。

近幾屆威尼斯雙年展主題展獲得金獅獎的藝術家,從提諾·賽格爾(Tino Sehgal)到安德里安·派普(Adrian Piper),均主張以現場的交流,傳達作品的信息,這也反映出威尼斯雙年展的某種趨勢與趣味。而本屆主題展,同樣有藝術家李明維為觀眾縫制衣服的參與性作品《縫補計劃》(The Mending Project)、大衛·梅達拉(David Medalla)向觀眾發出留下隨身攜帶某件物品的邀請《縫紉時間》(A Stitch In Time)等。但值得思考的是,正如上屆金獅獎得主派普的作品,她在主題館現場邀請觀眾向自己的志愿者許下一句承諾“我永遠言出必行”、“我永遠不向金錢低頭”、“不與世俗同流合污”,諸如此類,藝術家以鄭重其事的注冊程序留下觀眾的諾言,但似乎一旦離開現場,一旦時間流逝,很難相信今天的觀眾還會記得自己上次留下的諾言是什么,又會否在這兩年間始終恪守——更談不上藝術家本人的在意。

《縫紉時間》 大衛·梅達拉

在這樣一座熱鬧非凡、人流擁擠的旅游城市里,在這個夏天的島上,各個角落同時發生的眾多展覽中,策展人似乎并不苛求人們記住某件經典的作品,藝術家也沒有奢望自己會被寫入厚重的歷史。我們看到的是,威尼斯雙年展這次沒有展現出如卡塞爾文獻展般嚴肅的姿態,而選擇以一種互動式的輕松氛圍,取悅著遠道而來的觀眾或游客。在主題展的現場作品中,島袋道浩(Shimabuku)將蘋果的Macbook Air筆記本打磨、改造成一把可以使用的菜刀,關小將人們圍繞米開朗基羅名作《大衛》的種種成見拍成引人發笑的MV,希拉·席克斯(Sheila Hicks)色彩絢麗的纖維藝術作品被爭相自拍的觀眾所包圍……輕松、愉悅、轉瞬即逝,如同威尼斯的島嶼般浮動在表面的體驗,可以說是本屆雙年展之于卡塞爾文獻展的最大區別。

五年一屆的卡塞爾文獻展顯然是沉重的,也如外界評論所言,是過于政治的。很多策展人所選作品的政治主題,難免流于坦露與直接,演變為一種行動的口號,而失卻了藝術的光暈。如同展區比比皆是的難民包袱與水泥管的臨時住所,或者影像作品中被坦克追逐的藝術家本人。至于這樣的“以藝術的名義”是否有效,即便在回國后問及看過展覽的專業策展人與藝術家,都難以得到肯定的答案。有時甚至會失望地發現,他們的臉上仿佛也流露出如普通觀眾般迷茫與疑惑的神色,更不用說從世界各地涌來的年輕游客,可能只是想用不低的門票價格,換來在社交網絡上的點贊罷了——又或許,展覽宏大的主題與嚴肅立意,恰恰以一套完整的體制囊括了各色現象,也同時預料到它的觀者群體。文獻展正是以這一方式,盡可能地松動著消費主義與自由主義的保守立場,而這樣的展覽,這樣的歐陸左派思想與胸懷天下的知識分子情懷,也恰為我們所需要。

至于威尼斯,至于它與卡塞爾的區別,或許可以引用米蘭·昆德拉那段著名的話:

“最沉重的負擔壓迫著我們,讓我們屈服于它,把我們壓到地上。但在歷代的愛情詩中,女人總渴望承受一個男性身體的重量。于是,最沉重的負擔同時也成了最強盛的生命力的影像。負擔越重,我們的生命越貼近大地,它就越真切實在。

相反,當負擔完全消失,人就會變得比空氣還輕,就會飄起來,就會遠離大地和地上的生命,人也就只是一個半真的存在,其運動也會變得自由而沒有意義。

那么,到底選擇什么?是重還是輕?”

第14屆卡塞爾文獻展圖覽

《真實納粹》 烏克蘭斯基(Piotr Uklanski)  2017年

斯坦利·惠特尼(Stanley Whitney)繪畫作品

《黃金噴頭》 漢斯·席爾(Ashley Hans Scheirl)  2017年

《Kassel Ingot Project》  丹·彼得曼(Dan Peterman)   2017年

《尋找一個地方》 尼科斯(Nikos Navridis)1999年

卡塞爾文獻展現場

第57屆威尼斯雙年展圖覽

 新西蘭館

《書6號》劉野  2015年

《廚房里的廚子們》 瑪努爾·奧卡柏(Manuel Ocampo) 1993年

以色列館


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